Restaurátorský průzkum kostela sv. Klimenta ve Staré Boleslavi

TECHNIKA NÁSTĚNNÝCH MALEB

Zdivo kostela je vystavěno pískovcovými kvádry. Podle zprávy J. Blažeje, který viděl odhalené vnitřní zdivo v rozsáhlých místech chybějící románské omítky, jsou spáry mezi kvádříky podřezané a zatřené vápnem (obr. 1).  Vystupující hrany mají být pak zalomené a konturované černou linií.[1] Tento fakt nasvědčuje, že zdivo bylo původně pohledové a omítky s malbami pak musely vzniknout až druhotně v pozdějším období. Na snímcích IR termografie se v centrální části apsidy mezi okny objevily dvě nehomogenní části zdiva. Může se jednat o kapsy po trámech lešení při stavbě stěn a konchy. Stejného původu mohou být taktéž kapsy patrné na fotografiích z restaurování v 60. letech ve spodní části jiho-západního rohu lodi kostela (obr. 2a, obr. 2b).  

Omítka nesoucí malby je celkem jemnozrnná vápeno-písková s okrově-hnědým odstínem. Obsah pojiva ve formě uhličitanu dosahuje 25 hm.% materiálu. Kamenivo omítky je jemnozrnný křemičitý písek s převažující frakcí 0,25-1mm (z 80%), jemnozrnný podíl je velmi omezený (2 hm. %), největší zrna dosahují 2 mm. Lze se domnívat, že písek byl upraven sítováním a promytím.[2] Síla omítky se pohybuje kolem 2 cm. Omítka není zahlazená, její textura nese zřetelné stopy jednotlivých nánosů zednickým náčiním (obr. 3).

Vápenná malta byla na zdivo nanesena v několika horizontálních pásech, tzv. pontatech. Na straně jižní a severní je průběh jednotlivých pontat obdobný.  Šíře spodního pásu se pohybuje okolo 2,2m, na jižní stěně probíhá horní částí medailonu a na straně severní koresponduje s horní hranou dveřního otvoru.[3] Další pás je užší s šířkou okolo 1,5 m, na jižní stěně končí přibližně pod hranicí výjevů svatoklimentské legendy, na protější straně dosahuje téměř spodní strany obrazu s figurou biskupa. Další pás svou šíří přibližně odpovídá svatoklimentským výjevům a končí pod okny, na severní straně je o trochu užší. Omítka v navazující jižní lunetě byla nanesena ve třech pásech s průměrnou šířkou 1 m. Stejná šíře koresponduje s prvním pásem lunety na protější straně, ale zbytek je tvořen jedním souvislým nánosem přesahujícím 2 m (obr. 4, obr. 5). Na straně západní průběh dvou spodních pontat koresponduje s bočními stěnami, nicméně horní část byla omítnuta pouze ve dvou přibližně 2 m širokých pásech (obr. 6).  V apsidě nánosy omítky korespondují s jednotlivými pásy maleb a byla tedy nanesena ve třech pontatech s šířkou přes 1.5 m (obr. 7).  Zajímavý je průběh hranice pásu pod svatoklimentskými výjevy, která kopíruje místo osazení původní kruchty. Naopak na protější stěně v průběhu pásů nenacházíme jakýkoliv náznak instalovaného schodiště. Zdá se tak, že při omítání kostela byla již osazena část kruchty, ale schody byly postaveny až posléze. Podle situace průběhu druhého pásu přes podlahu kruchty na západní stěně je možné, že byly osazeny pouze nosné trámy zapuštěné do zdiva kostela.[4] Podle překryvu spodních pásů přes horní je evidentní, že kostel zedníci omítli od klenby směrem k podlaze.

Šíře pontat se obvykle odvíjí od konstrukce a pozice podlážek lešení. V tomto případě však vzhledem k tomu, že se šíře některých pásů pohybuje od 1 – 1,5 m je evidentní, že v rámci jednoho patra byla omítka nanesena ve vícero pásech. Můžeme předpokládat, že jedno patro lešení bylo postaveno pod svatoklimentskými výjevy, vzhledem k tomu, že hranice pontat probíhá ve stejné výšce i na ostatních stěnách.[5]  Další patro lešení mohlo být situováno v úrovni spodní hranice malovaných výjevů lunet.[6]

Průběh některých hranic pontat zhruba koresponduje s jednotlivými pásy maleb. Nicméně vzhledem k tomu, že tyto hranice nezřídka probíhají přes jednotlivé výjevy a jednotlivé detaily, jako jsou hlavy nebo ruce, je evidentní, že použitá malířská technika nemůže být žádnou formou techniky fresco, tj. malby do nezaschlé vápenné omítky (obr. 8a, obr. 8b). Je evidentní, že malíři začali se svojí prací až po celkovém omítnutí stěn kostela. Podle studia makrofotografií i stratigrafie odebraných vzorků je zřejmé, že malba spočívá na vápenném nátěru, který byl nanesen na spodní omítku (obr. 9).[7] Je otázkou, jestli malíři provedli spodní barevné vrstvy jako podkresbu nebo podmalbu do nezaschlého vápenného nátěru, nebo pracovali na zaschlý nátěr pigmenty pojenými přimíchaným vápnem.[8] V této fázi si malíř rozvrhl jednotlivá obrazová pole, a to červenohnědou štětcovou kresbou (obr. 10). Zdá se, že na rovných stěnách malíř vedl linky podle vodící latě.[9] V zakřivené apsidě, kde nebylo možné využít dlouhého vodítka, jsou tyto linie celkem nepravidelné, a je to možná důsledkem použití kratšího pravítka. Tomu by nasvědčovalo nesouvislé křížené napojení jednotlivých linií. Medailony musely být jistě vymezeny nějakým typem kružidla. Nenacházíme zde rytou kresbu, ale pouze štětcovou linii. V levém medailonu na západní straně nacházíme uprostřed kruhu malý otvor svědčící o vpichu vodícího systému (obr. 11a, obr. 11b). Můžeme se domnívat, že zde mohl být například provizorně zatlučen malý hřeb, na který mohl být navázán provázek vedoucí štětec. V apsidě si malíř v této rozvrhové fázi ve spodním figurálním pásu se siluetami jezdců pro transfer kompozice rozkreslil přenosovou síť (obr. 12a, obr. 12b). Evidentně tedy musel kopírovat nějakou vzorovou kresbu. Důvodem použití této techniky mohla být složitější kompozice s jezdci na koních. Na žádném jiném figurálním obrazovém poli nebyly nalezeny znaky o použití této techniky. Vedle toho na základě síťové konstrukce byl vytvořen kosočtvercový dekor vítězného oblouku (obr. 13). Zdá se, že všechny figurální výjevy mají stejný postup kompozičního rozkresu. Nejprve byly postavy a hlavní prvky kompozice rámcově vymezeny okrovou podkresbou. V případě medailonů je tento primární rozvrh veden jen v náznaku širokými a částečně rozmytými liniemi (obr. 14) Oproti tomu například v apsidě můžeme pozorovat fragmenty celkem exaktní lineární kresby (obr. 15). Okrovou podkresbou byly také volně vymezeny figury do jmenované přenosové sítě v apsidě. Na popsané obecně vyznačené kompozici pak malíř definoval a upřesňoval jednotlivé formy výraznější červenohnědou podkresbou, stejnou barvou, kterou použil na rozvrh obrazových polí. V případě medailonů pozorujeme celkem exaktní podkresbu, která přesně popisuje jednotlivé anatomické detaily a propracovanou skladbu draperií. Na figuře levého medailonu západní stěny tak můžeme pozorovat definitivní kánon skladby bílého pláště, objemy spodní modré tuniky jsou dokonce modelovány nekříženou šrafurou (obr. 16a, obr. 16b) V obličeji malíř vyznačil přesný tvar a polohu úst a nosu, oči jsou znázorněny i se zornicemi (obr. 17). Pevná kresba se týká i rukou s jasně definovanými prsty a stavbou dlaně. Finální červenohnědá podkresba obecně sleduje prvotní kresebnou ideu, avšak na několika místech nacházíme větší změny. Například byl upraven tvar levé květiny. Taktéž v případě rostliny v druhé ruce můžeme tušit kompoziční změnu (obr. 18). Podle náznaků v okrové kresbě zde bylo zamýšleno kompletně jiné tvarosloví. V případě obličeje a draperií je zde patrné upřesnění volně naznačených forem. Stejný charakter podkresby nacházíme i na postavě v zeleném šatu na medailonu jižní stěny a přes značné poškození ho lze tušit i na třetím medailonu.  V případě výjevů svatoklimentské legendy nacházíme částečně odlišné kresebné pojetí. Charakter podkresby a míra popisnosti je obdobná jako u jmenovaných medailonů. Podkresba zde definuje jednotlivé anatomické detaily a základní skladbu draperií s místy definovanými objemy nekříženou šrafurou. Rozdíl se týká menší míry exaktnosti forem. Lineární skladba draperií je více otevřená, místy můžeme vidět hledání ideální formy. Například na prvním poli nacházíme výraznou změnu v pozici ruky trůnícího císaře Trajána, v případě sv. Klimenta lze tušit významnou změnu v pozici ruky s gestem oproti okrovému rozvrhu (obr. 19a, obr. 19b). Dále je zde na rozdíl od medailonů daleko více uplatněna okrová prvotní kresba. Například figura stojící za Trajanem je finalizována červenohnědou podkresbou jen v základních tvarech (obr. 20).  Pokud lze usuzovat ze značně fragmentárního stavu ostatních figurálních maleb, tak kresebný přístup, míra definovanosti detailů i obecný kresebný charakter je zde celkově blízký.

Podle překryvů barevných nánosů jednotlivých partií můžeme usuzovat, že po kresebném definování kompozice malíři plošně podmalovali oblohu šedým odstínem (obr. 21). Tato vrstva obsahuje směs révové černě a zemitých pigmentů.[10] Šedá malba v partiích oblohy je v rámci záalpské románské malby běžně známa. Vzhledem k tomu, že na řadě nástěnných maleb nebyla nalezena svrchní modrá malba, tak někteří badatelé uvažují o možnosti, že se jedná o finální barevnou vrstvu. [11]  Některé černé pigmenty totiž dávají s vápnem mírně namodralý šedý odstín. Na zkoumaných malbách ovšem lze podle dochovaných fragmentů svrchní malby prokazatelně doložit, že šedá vrstva je podmalbou. Mimo partie oblohy není jinak zřejmé, že by v této fázi byly plošně podloženy i jiné partie výjevů.

Po celkovém rozkresu a podložení oblohy následovala svrchní malba. Nutno poznamenat, že partií s dochovanou kompletní malbou je jen několik. Jedná se především o několik obličejů a drobných částí draperií svatoklimentských výjevů nebo některých obličejů světců v apsidě. To, co z velké většiny vidíme, je popsaná spodní podkresba s obtiskem a drobnými fragmenty svrchní malby. Samotná malba se odehrává v celkem pastózních vrstvách. V této fázi malířské výstavby byly pigmenty míchány s vápnem. Podle laboratorních analýz se mohlo taktéž jednat o vápenný kaseinát vzniklý přidáním organické látky, jako například nějaký typ nezralého sýra nebo mléka. Barevná vrstva inkarnátů obsahuje směs železitých okrů.[12] Podle průběhu štětcových tahů, které nekorespondují s finální modelací se lze domnívat, že inkarnáty byly nejprve sumárně plošně podloženy světle béžovým odstínem, a až následně pak byly definovány jednotlivé anatomické detaily i celková objemová modelace subtilnějšími nánosy (obr. 22). Stíny byly dosaženy barvou s větším podílem zemitých pigmentů. Světla byla docílena přidáním vápna. V případě dochovaných inkarnátů i svatoklimentských výjevů charakterizuje malířský přednes v této vrstvě určitou sumárnost a modelační měkkost (obr. 23a, obr. 23b, obr. 23c). Následně na tomto základě malíř lineárně definoval anatomické detaily exaktní lineární štětcovou kresbou. Odstín této kresby je červenohnědý a barva obsahuje směs železitých okrů. Vedle toho zde nacházíme dále tmavě šedé linie (obr. 24a, obr. 24b). Zde byla laboratorním průzkumem identifikována olovnatá běloba, která se změnila na tmavý oxid olovičitý, tzv. plattnerit.[13] Zajímavé je, že i tyto vrstvy jsou pojené vápenným kaseinátem.[14] O původní podobě draperií si můžeme udělat představu na základě celkem dobře dochovaného fragmentu bílého pláště sv. Klimenta ve výjevu se zázrakem mezi zajatými (obr. 25). Stejně jako u inkarnátů jsou základní tvary sumárně podloženy základním tonálním odstínem. V reliéfu barevných nánosů jsou vidět stopy širokého štětinového štětce. Následně malíř stíny definoval tmavší lazurou a světla lineárně vymezil světlejším odstínem s přídavkem vápna. Otázkou je, jestli byly jednotlivé formy ještě dále finalizovány tenkou kresbou, jak je tomu u inkarnátů. Žádné takové stopy se ovšem na fragmentech draperií nedochovaly. Obdobnou malířskou výstavbu pak můžeme dále číst na dochovaném fragmentu růžové sutany biřice na výjevu s mučednickou smrtí sv. Klimenta (obr. 26).[15] Otázkou zůstává původní výzdoba svatozáří. Průzkumem se nepodařilo zachytit jakékoliv známky nějakého materiálu, který by nám mohl tuto otázku zodpovědět. Samotná pigmentová paleta je celkem omezená. Jak bylo zmíněno, v bílých odstínech bylo použito vápno, v původně bílé lineární kresbě pak olovnatá běloba, ve žlutích a červeních nacházíme železité okry, černě zastupuje révová čerň, zelené pláště pak tvoří pigment na bázi chloridu měďnatého.[16] Zajímavá situace se týká modrých pigmentů. Drobnější detaily, jako například modré linie pramene na výjevu Zázrak sv. Klimenta mezi zajatými, jsou malovány přírodním ultramarínem (obr. 27). Vedle toho v obloze, kde bychom očekávali modrý pigment, se na šedé podmalbě nacházejí fragmenty se zeleným odstínem (obr. 28). Podle laboratorního průzkumu v tomto případě stejně jako u zelených draperií chemicky odpovídají chloridu měďnatému. Je pravděpodobné, že původní tonalita pigmentu byla modrého odstínu. Původně se tedy mohlo jednat o zelenomodrou variantu chloridu měďnatého.[17] Zmiňme, že oproti praxi pojení měďnatých pigmentů organickým pojivem byl v tomto případě taktéž použit vápenatý kaseinát.[18]   

Podle dochovaných fragmentů renesanční výzdoby je zřejmé, že se jedná o techniku fresco-secco, malby do vápenného nátěru. Malířskou paletu zastupují zemité pigmenty, v zeleních byl identifikován malachit a stejně jako u románských maleb chlorid měďnatý (obr. 29).

Poznámky